Wierzy pan jeszcze, że fotografia pokazuje rzeczywistość?

Powiedziałbym raczej, że ją wytwarza. Od czasu swych narodzin w połowie XIX w. fotografia kreuje wizję świata i wizję historii.

Przecież fotograf dostaje zlecenie, przyjeżdża na miejsce, robi zdjęcie, zbiera informacje do popisu i gotowe. To gdzie tu miejsce na manipulację?

Wszędzie. Już samo kadrowanie polega na pomijaniu wszystkiego, co nie znalazło się w centrum uwagi fotografa. Wszystkiego, co jest niewygodne dla tego, kto robi zdjęcie, albo dla tego, kto za nie płaci.

Jakiś przykład?

Wszyscy kojarzymy zdjęcie byłego premiera Donalda Tuska zrobione w Smoleńsku. Na miejscu tragedii powstała ich cała seria, ale jeden z prawicowych portali wybrał akurat to jedno, na którym przez ułamek sekundy twarz Tuska jest pogodna, a on sam zaciska kciuki, stojąc obok Putina. Nikt tu nie używał Photoshopa, a i tak mamy do czynienia z manipulacją. Dlaczego? Bo poza kadrem znalazło się to wszystko, co stanowiło bezpośredni kontekst. Na zdjęciach widzimy to tylko, co chcemy na nich widzieć – resztę dopowiada nasza wyobraźnia.

Fotografia jako dzieło naszej wyobraźni – mimo wszystko to odważna teza.

Ale wcale nie nowa. Cała historia tego medium to historia tworzenia wizji rzeczywistości, które odpowiadały oczekiwaniom patrzących. Francis Frith – jeden z najważniejszych fotografów połowy XIX w. – pokazując Bliski Wschód czy Afrykę, skupiał się tylko na tym, co mu pasowało do romantycznej idei imperium brytyjskiego. Na jego zdjęciach widzimy więc majestatyczne ruiny, pustynię, piramidy, ewentualnie budowę Kanału Sueskiego. Rdzenni mieszkańcy go nie obchodzili. Najwyżej jako obiekty do porównania skali. Fotografia od początku służyła uprzywilejowanym – hołdowaniu fantazjom na swój własny temat i ich utrwalaniu dla kolejnych pokoleń.

Przez stulecia tym celom z powodzeniem służyło malarstwo.

Ale w XX w. tę funkcję przejęła fotografia. Przykładów dostarcza tutaj historia fotomontażu, który święcił triumfy w czasach propagandy radzieckiej czy faszystowskiej, kiedy to w kolejnych fazach ewolucji reżimu z portretów dyktatorów usuwano niepożądane postaci. I wiele się tu nie zmieniło. Nie tak dawno jeden z ortodoksyjnych izraelskich dzienników, zamieszczając na pierwszej stronie zdjęcia marszu polityków po zamachu w redakcji „Charlie Hebdo”, usunął wszystkie wizerunki kobiet – ich prezentowanie jest bowiem niezgodne z prawem i obyczajem. Wszystko to dowodzi jednego: fotografia jest narzędziem techniki, które wytwarza silną iluzję prawdy.

Jak silną?

Przy obecnych możliwościach technologicznych właściwie nie ma ona granic. Wszyscy znamy Photoshopa. Ale mało kto chyba słyszał o ray tracingu – technice, która pozwala generować idealne, fotorealistyczne grafiki. Wystarczy do tego tylko moc obliczeniowa zwykłego komputera. Większość zdjęć w katalogach Ikei to właśnie tego typu obrazy. Dla naszego oka wydają się realne, ale w rzeczywistości nic im nie odpowiada – powstały przecież w całości w programie graficznym. A mimo to działają na naszą świadomość, wywołując najzupełniej realne emocje i pragnienia. To też skądinąd doskonały przykład symulakrum, o którym pisał Jean Baudrillard.

„Obrazy, na które patrzymy, to kopie bez oryginału” – to głównie tym stwierdzeniem zasłynął.

I na tym najczęściej zatrzymuje się dyskusja o Baudrillardzie. Ale wbrew pozorom to bardzo głęboka myśl. I bardzo pesymistyczna. Nie chodzi tylko o to, że w dzisiejszych czasach nic nie jest oryginalne, a wszystko jest kopią czegoś – świadomą lub nieświadomą. Ale o to, że w epoce mass mediów głównym doświadczeniem, a często wyłącznym punktem odniesienia jest płaski obraz – ekran telewizora, smartfona czy laptopa. Siłą rzeczy wszelkie nasze wzruszenia i reakcje moralne – na przykład wobec szokujących doniesień z Syrii – nie mają nic wspólnego z żadnym „oryginałem”. Nie doświadczamy żadnej „rzeczywistości”, ale przeżywamy fantazje wywołane przez obraz. I to jest właśnie kwintesencja koncepcji Baudrillarda.

A mimo to i tak nie możemy się oprzeć iluzji realności. Dlaczego?

Przyczyn jest kilka. Po pierwsze, od swoich prapoczątków – czyli eksperymentów Josepha Niépce’a w połowie lat 20. XIX w. – fotografia uchodziła za wynalazek techniki. A co za tym idzie – za przedłużenie twardej, empirycznej wiedzy nauk przyrodoznawczych. Aparat fotograficzny był i nadal jest maszyną do łapania światła – rejestruje obiektywne stany rzeczy przy pomocy obiektywnych praw optyki i mechaniki.

Zatem to, co widzimy, musi – przynajmniej co do zasady...

...być czymś równie obiektywnym. Zwłaszcza jak zestawimy fotografię z malarstwem. To drugie jest przecież dziełem subiektywnego oka – malarz maluje to tylko, na coś zwróci uwagę. Ale równie dobrze może chcieć coś pominąć. Lub ktoś mu może kazać to zrobić. Fotografia tymczasem reprezentuje świat beznamiętnie, automatycznie, w sposób niedopuszczający manipulacji. „Ty naciskasz przycisk, my robimy resztę” – jak głosiła reklama pierwszego kompaktowego aparatu Kodak w 1900 r.

A inne powody?

Po drugie, fotografia to medium przezroczyste. W odróżnieniu od malarstwa nie zdradza, że stał za nią jakiś długotrwały proces. Nie zatrzymuje też uwagi na swojej powierzchni – kieruje ją od razu na to, co przedstawia. Po trzecie, od swych początków pozwala zobaczyć rzeczy, do których nie mamy dostępu – miejsca i zdarzenia zbyt odległe w czasie i przestrzeni, chociażby zamorskie krainy. Ale pozwala też zajrzeć w głąb rzeczy – np. dostrzec poszczególne fazy ruchu, co umożliwiła fotografia poklatkowa w latach 70. XIX w. Albo do wnętrza ciała człowieka, co z kolei ma związek z odkryciem promieni Roentgena. Historia rozwoju tego medium, z którego wyewoluowały przecież film i telewizja, to też historia sukcesywnego zawężania pola tego, czego – jako ludzkość – dotąd nie widzieliśmy i co mogliśmy sobie jedynie wyobrażać. Dziś mamy np. zdjęcia bomby atomowej w chwili jej wybuchu, wnętrz sarkofagu w Czarnobylu, powierzchni Marsa, a nawet pojedynczego atomu.

Czyli jednak fotografia może być świadectwem prawdy?

Wszystko zależeć będzie od sposobów jej użycia. Prócz prawdy naukowej istnieje przecież jeszcze prawda polityczna – pokazywanie perspektyw mniejszości, praktyk i tożsamości osób wykluczonych, słabych, dyskryminowanych.

To pokazuje też, że fotografia wpisuje się teraz w panujący głód autentyczności.

I skupia się nierzadko na analizowaniu problemów społecznych, przełamywaniu tabu i dekonstruowaniu utartych schematów myślenia – ujawnianiu tego, co wyparte, stłumione bądź nieakceptowane, a przez to nieobecne w oficjalnej narracji. W rękach dociekliwego reportera aparat fotograficzny może stać się nawet narzędziem realnej zmiany społecznej – sto lat temu Lewis Hine, fotografując dzieci przymuszane do pracy w fabrykach, przyczynił się do zmiany ustawodawstwa amerykańskiego. Pół wieku później prace Nan Goldin czy Roberta Mapplethorpe’a przyczyniły się do emancypacji osób nieheteronormatywnych. Dzisiaj czymś analogicznym jest też tzw. selfie feminizm. To praktyka sięgania po estetykę selfie, by zakwestionować obecne w mediach wzorce kobiecości.

Jak tłumaczyć rosnącą popularność selfie? Coraz częściej traktujemy je jako porękę: byłam, widziałam, potwierdzam.

W tym przypadku nie chodzi o to, że osoba, która dzieli się zdjęciem, nadaje mu walor prawdziwości, ale o kolejny zwrot w myśleniu o fotografii. Bo już nie tyle obrazek jest ważny, ile sama praktyka robienia zdjęć. Ci, którzy publikują selfie, muszą robić sobie dziesiątki, jeśli nie setki zdjęć, żeby wybrać to jedno idealne. Kreacja czy performance przed aparatem zajmują nierzadko całe dnie, bo fotografia musi przecież sprostać ideałowi piękna. A skąd bierzemy ideał? Ano z teledysków, reklam i pism lifestyle’owych, gdzie nad obrazem pracują całe armie specjalistów od Photoshopa – zmarszczki są więc wygładzane, pośladki stają się jędrne, a nogi bez cellulitu. Poza tym – w odróżnieniu od dawnych autoportretów – selfie nie ląduje w szufladzie czy w ramce na ścianie, ale trafia do internetu. A tam staje się rozproszone w tysiącach miejsc jednocześnie, na tysiącach ekranów przede wszystkim po to, by zbierało lajki.

Trudno się temu dziwić – siła medium robi swoje.

Znamienne, że słynny esej Waltera Benjamina pt. „Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej”, który ten fenomen opisał jako pierwszy, ukazał się dopiero w 1936 r. O zgrozo, dekadę wcześniej rozumiał to Adolf Hitler. W internecie łatwo znaleźć zdjęcia Heinricha Hoffmanna, na których przyszły dyktator ćwiczy przed lustrem ekspresję, mimikę i gesty. Hitler zdał sobie sprawę z siły nowych mediów i potrafił tę siłę cynicznie wykorzystać.

W tym kontekście trudno się dziwić i innym późniejszym analizom. Badania prowadzone w latach 60. pokazały, że jesteśmy skłonni powtórzyć ważne uroczystości, byleby tylko fotografie pokazano publicznie.

Wracamy do paradoksu, o którym już mówiliśmy – iluzji realności. Fotografia zawsze daje nam poczucie, że to, co na niej widzimy – nawet jeśli mamy jakieś wątpliwości – zdarzyło się naprawdę. Świetnie to pokazują też prace współczesnego kanadyjskiego fotografa Jeffa Walla. W 1982 r. przeprowadził on jeden z bardziej misternych eksperymentów fotograficznych.

Na czym on polegał?

Wall zrobił fotografię, która wygląda jak reporterskie zdjęcie. Zatytułował ją „Mimic”, co można przetłumaczyć jako „gest” lub „naśladownictwo”. Widzimy na niej parę białych 30-latków, którzy mijają Azjatę. Gdy przyjrzymy się bliżej, zauważymy, że mężczyzna pokazuje Azjacie środkowy palec, co tamten zauważa kątem oka. Niby nic szczególnego. Wydawać by się mogło, że to typowy reportaż, ukazujący typowe dla Ameryki napięcia na tle rasowym. Tymczasem to nie jest reportaż, a manipulacja, precyzyjnie zaaranżowana w najdrobniejszych detalach. O tym nas informuje dopiero format odbitki – praca ma w oryginale ponad dwa metry szerokości i blisko dwa wysokości.

Ale jak to?

Tak duże rozmiary nie pozwoliłyby na zachowanie wysokiej rozdzielczości i ostrości, gdyby fotografia nie była zrobiona profesjonalnym sprzętem. Aparaty reporterskie – małe i dyskretne – nie dawały takich możliwości technicznych. Innymi słowy: format zdjęcia zdradza, że do jego wykonania wykorzystano profesjonalny aparat wielkoformatowy, którego nie dałoby się ukryć przed wzrokiem fotografowanych. A to z kolei dowodzi, jak ważna jest świadomość kontekstu powstania zdjęcia.

Ale to nic nie da. Eksperyment z lat 90. XX wieku pokazał, że po emisji filmu o obróbce cyfrowej badani w takim samym stopniu wierzyli w autentyczności zdjęć, jak przed jego obejrzeniem.

Trudno oczekiwać, że przeciętny człowiek od razu zacznie się przyglądać uważnie temu, co widzi. Ba, przed naszą rozmową po raz kolejny przyjrzałem się fotografii małego imigranta wyrzuconego na plażę. Coś strasznego. Ale dziś po raz pierwszy dostrzegłem na niej coś jeszcze – na drugim planie stoi mężczyzna z wędką i łowi ryby! Założę się, że inni też go wcześniej nie widzieli. Wszyscy ulegamy nawykom poznawczym i wygodzie myślenia – dostrzegamy to, co chcemy.

I jakie widzi pan wyjście z tej pułapki?

Nie widzę. Jak długo fotografię będziemy brać za rzeczywistość – a to jest spontaniczne – tak będzie nas ona zwodzić. Jedyne, co możemy zrobić, to silić się na krytycyzm – zadawać sobie pytania: czym jest to, co widzimy, i czemu lub komu ma to służyć.

Inni eksperci proponują zamianę terminów – wśród propozycji są m.in. „fikcja dokumentacyjna” czy „ilustracja fotograficzna”.

To brzmi jak zabieg czysto werbalny. Wątpienie, pytanie, sprawdzanie, dociekanie źródeł – to jedyne, co obecnie mamy. Szczególnie teraz, kiedy musimy się mierzyć z zalewem fake newsów i postprawdy.